Беседу вела Наталья Топоркова

2015 год объявлен годом литературы. Одним из самых выдающихся произведений русской литературы является роман «Тихий Дон», который получил Нобелевскую премию. Галина Анатольевна, расскажите, пожалуйста, как проходила работа Михаила Шолохова над романом «Тихий Дон».

Творчество Михаила Александровича Шолохова неразрывно связано с народной жизнью. Он отдал пятнадцать лет жизни и упорного труда созданию этой великой эпопеи. Автор начал писать роман в двадцатилетнем возрасте в 1925 году и закончил в 1940. Замысел нового романа, по словам самого автора, полностью созрел в конце 1926 года. После этого Шолохов приступил к активному собиранию материала. Именно в это время писатель переехал в станицу Вешенскую и навсегда связал с ней свою творческую судьбу.

Работа над романом требовала упорного и напряженного труда. Быт казачьего хутора был знаком писателю с детства. Знание и понимание этой жизни, быта, психологии народа, его обычаев и нравов, природы и труда – все это с детских лет было для Шолохова близким и родным. Вернувшись на свою родину, писатель навсегда поселился среди героев своих книг. Но, несмотря на то, что они были рядом, Шолохов совершил множество поездок по окрестным хуторам и станицам, записывая воспоминания участников и свидетелей Первой мировой войны и революции; рассказы стариков о жизни и быте казачества тех лет.

Собирая и изучая казачий фольклор, писатель выезжал в архивы Москвы и Ростова, чтобы изучить газеты и журналы, познакомиться со старыми книгами по истории донского казачества, специальной военной литературой, воспоминаниями современников об империалистической и гражданской войнах. Отбирая и систематизируя материал для романа, Шолохов проделал огромную и сложную работу историка. Он прибегал к обильному использованию документов, подтверждая изображенные события и факты цитированием обращений, листовок, телеграмм, воззваний, писем, деклараций, постановлений и распоряжений. Некоторые главы романа целиком построены на этих документах.

В процессе работы над структурой книги автору приходилось перемежать множество событий, фактов, людей и вместе с тем не потерять в них основных героев. Только в первых двух частях романа писатель ввел более восьмидесяти персонажей, а к концу первой книги к ним прибавилось еще около семидесяти новых. Но лишь немногие из героев «Тихого Дона» введены в повествование родословными характеристиками. Одни из них раскрываются в определенных ситуациях, в динамике движения времени, другие появляются в отдельных эпизодах и сценах, третьи только названы, а многие остались безымянными. С самого начала работы над произведением Шолохов опасался, что изображение быта донского казачества может заслонить мир жизни его героев. Но этого не получилось, автор передал не только глубоко укоренившийся жизненный уклад, взаимоотношения многих людей изображаемой среды, переплетение жизненных судеб, становление характеров.

С большим мастерством он также показал, что сами же люди вступают в конфликт с устоявшимися традициями. Нерушимый порядок жизни дает основательные трещины под напором больших человеческих чувств, стремления человека к счастью и свободе. Большие социальные события проходят через душу и сердце героев романа, вызывают у них раздумья о несправедливом устройстве жизни, вносят перемены в народное сознание. Работая над финальными страницами «Тихого Дона», Шолохов стремился передать читателю всю правду.

Писатель был не только свидетелем, но и реальным участником событий, нашедших отражение в финале романа. Он работал в продотряде и принимал активное участие в борьбе с бандами. Многим сценам, включенным в последнюю книгу, автор обязан личным впечатлениям. Однако этого ему было недостаточно. Шолохов считал своим долгом проверить свои юношеские впечатления, собрать жизненные факты на местах описываемых событий. Он неутомимо собирал заметки из газет тех лет, расспрашивал очевидцев событий, ездил по хуторам и станицам, где происходили эти события. И из всех накопленных фактов писатель выбирал те, которые позволяли ему в полной мере раскрыть сложную обстановку того времени.

— Классические романы часто экранизируют. Романа Михаила Шолохова «Тихий Дон» экранизировали три раза. Как Вы считаете, чем так интересен этот роман для режиссеров? Ведь режиссеры сами могут написать сценарий при помощи сценаристов и начать снимать свой собственный фильм. Так почему же именно классика неоднократно попадает в их поле зрения?

— Писатели, в первую очередь, — это мастера слова, и они не просто пишут книгу, рассказывая о своих героях, но также захватывают исторические события.

В своем романе «Тихий Дон» Михаил Шолохов детально и очень ярко отразил самое сложено для России революционное время. И сейчас, спустя сто лет с момента событий, описанных в романе, можно смело анализировать позицию автора и режиссеров данного произведения. Если Шолохов писал свой роман при советском режиме и был поставлен в условия, продиктованные советским правительством, то мы видим «красных» только лишь с положительной стороны. Сергей Герасимов в своей экранизации также остается солидарен с автором и подчеркивает силу «красных», показывает в своей экранизации становление власти большевиков с положительной стороны. Но Сергей Бондарчук снимал свою киноверсию в таких условиях, когда он не зависел от правительства России, и в стране стала возрождаться православная вера, многие сцены фильма, связанные с религиозной тематикой, стали ключевыми в данной версии.

Художественная литература – один из видов искусства, искусство слова. С помощью слов писатель, словно художник, создает яркие неповторимые образы героев произведения и переносит читателя в интересный мир литературы. К словесному искусству всегда большой интерес проявляли кинематографисты, и экранизация литературных произведений становится все популярнее.

В начале XXI века современное искусство тесно связано с инновационными технологиями. В частности в кинематографе появляются спецэффекты, компьютерная графика, новые виды монтажа и звуковая обработка. Чаще всего экранизируют классические литературные произведения известных авторов, которые уже давно обрели широкую популярность у читателей. С одной стороны, известность автора и текста дает возможность привлечь к фильму как можно большее внимание зрителей: даже если кино не представляет никакой художественной ценности, его придут посмотреть как минимум почитатели творчества автора, по мотивам рассказа или романа которого была снята кинолента.

Сегодня для экранизации выбирают чаще всего современные произведения, которые находятся на пике популярности. Это дает возможность привлечь огромное внимание к фильму не столько из-за его художественной ценности, сколько по причине широкой известности книги, по которой он снят. Такое решение дает возможность получить как можно большую прибыль и сделать кино коммерчески выгодным, но редко дает возможность режиссеру проявить себя, так как он вынужден действовать в рамках первоначального текста, никак не проявляя собственную индивидуальность и талант. Так, многие герои классических произведений на экране получают новую жизнь, новую интерпретацию в видении режиссера.

— Как вы относитесь к кинематографу как к искусству?

— В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Сегодня кинематограф, прежде всего, индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет.

Киноискусство — это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография. Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища. Режиссер, обращаясь к тексту литературного произведения, изначально ставит перед собой очень сложную задачу: показать за несколько часов на экране события нескольких лет, передать всю силу слова писателя, эмоциональное состояние персонажей. В плане описания душевного состояния героев произведения писатель оказывается в более выгодном положении, чем режиссер, он может словами передать все мысли, на экране это уже значительно сложнее.

Автор литературного текста может себе позволить остановить внимание читателя на большем количестве моментов, чем режиссер полнометражного фильма. Кинофильм захватывает эмоции человека, но это влияние не осознаваемо; можно сказать, что человеку навязываются представления, которые по глубине переживания можно причислить к его собственному опыту. При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства — раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя.

Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства. В настоящее время очень популярна стала фраза «это видение режиссера», но в экранизации литературного произведения нужно, в первую очередь, обращать внимание на авторский текст, каким бы ни было видение режиссера, потому что это основная база для создания фильма и любые отклонения от текста будут восприняты зрителями не совсем правильно.

Экранизация — это, прежде всего преодоление. Преодоление литературного материала, сопротивляющегося, но неизбежно требующего логики той образной структуры, в которой оно воплощено, и создание в новом материале новой, внутренне адекватной прежней. Преодоление читательских взглядов на литературное произведение и субъективных мнений о его художественных достоинствах.

С появлением компьютерной графики многие природные явления, батальные сцены можно увидеть в 3D-формате, но они уже будут выглядеть за рамками авторского текста, как нечто новое, не входящее в основной сюжет.

— Что Вы можете рассказать об экранизации «Тихого Дона»?

— «Тихий Дон» — единственный русский классический роман, который экранизировали три раза. Ровно сто лет назад, в 1912 году начинаются события, которые описаны в данном произведении, это очень сложное переломное для России время. И спустя десятилетия режиссеры вновь и вновь обращаются к роману, и каждый из них видит свою вариацию экранизации.

Первая экранизация «Тихого Дона» была снята в 1931 году режиссерами Ольгой Преображенской и Иваном Правовым на историческом фоне сплошной коллективизации, ликвидации кулачества, как класса. На тот момент были завершены только первые две книги романа, и сюжетная линия концентрировалась на взаимоотношениях Аксиньи и Григория. Кино было немым, так как жанр немого кино был популярен в те годы. Режиссеров лично консультировал сам Шолохов. У фильма был тяжелый путь к зрителю, и после выхода на экран на режиссеров обрушилась критика. После выхода «Тихого Дона» режиссеры были изгнаны из Ассоциации работников революционной кинематографии с формулировкой «за потакание мелкобуржуазным вкусам классово чуждых зрителей».

Идея новой экранизации «Тихого Дона» появилась у Сергея Герасимова в 1939 году, но руководство не давало ему возможность начать съемки. «И хотя в 1941 году Шолохов получит Сталинскую премию за «Тихий Дон», в 1939 году станет академиком Академии наук СССР, а еще раньше, в 1937 году, депутатом Верховного Совета СССР, дистанция, отдаляющая Шолохова от Сталина и ЦК, неуклонно увеличивалась. Неудивительно, что руководство ГУФК не сочло нужным экранизировать роман опального писателя. Из-за разногласий между писателем и советскими чиновниками Герасимову не давали разрешение на съемки, хотя сценарий уже был готов. «Мне было сказано, — вспоминал позже режиссер, — что едва ли имеет смысл экранизировать роман, который при всех своих достоинствах выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, по сути, обреченного историей».

Съемки начались только лишь после смерти Сталина в 1955 году, а на экранах фильм появился в 1957 году и третья серия в 1958 году. Шолохов также лично присутствовал на съемочной площадке и даже выбирал исполнителей главных ролей. Картина имела ошеломительный успех и собрала в прокате 47 миллионов зрителей. Также данная экранизация была отмечена множеством премий, в том числе, она получила «Хрустальный глобус» на Международном фестивале в Карловых Варах в 1958 году. М. А. Шолохову не понравилась экранизация Герасимова, оказывается, он ей был не очень доволен. Это была середина 60-х годов, а спустя несколько лет, в 1975 году в журнале «Советский экран» (№ 11), в статье Александра Липкова «Отменно длинный, длинный фильм», было упомянуто, что в планах телевидения — съемки 13 серий «Тихого Дона» (режиссер С. Бондарчук).

В то же время у Сергея Бондарчука появилась идея снять другой вариант экранизации, то, как он видел Шолоховских героев. Писатель одобрил эту идею, но когда начались съемки, его уже не было в живых. Но потом пришли времена, когда высокое качество, верность лучшим традициям перестали рассматриваться как основополагающие составляющие всей нашей жизни. Многому, из того, что было создано, стали давать совершенно иные оценки, в которых правда вдруг выставлялась ложью, творческий, искренний труд и добросовестный подход к делу — лицемерием и официозом. При этом вновь создаваемое, очевидно, проигрывало старому.

Если в двух предыдущих версиях на съемках у режиссеров была возможность проконсультироваться с автором эпопеи, то у Бондарчука такой возможности уже не было. К сожалению, Сергей Федорович Бондарчук был поставлен в жестокие условия и снимал сериал для европейского зрителя. В советском союзе не давали средств для финансирования его экранизации и только лишь итальянцы заинтересовались его новым проектом. Трудно сегодня сказать, действительно ли что-то не понравилось Сергею Бондарчуку в картине учителя. Есть свидетели, которые утверждают, что и Шолохов не вполне был удовлетворён экранизацией, хотя верится в это с трудом, так как оценка его после премьеры была очень высокой. Что касается Бондарчука, то, скорее всего, ему захотелось по-своему осмыслить великий роман, и он загорелся желанием снять новую версию «Тихого Дона». Случилось это вскоре после выхода картины Герасимова на экраны. Ничего плохого или оскорбительного в этом желании не было. Позже Сергей Аполлинариевич говорил: «Каждое новое поколение должно было постигать роман во всей его глубине и объемности, ничего не упрощая ни в характерах, ни в конфликтах и проблематике». Желание своего ученика он тоже понял, лишь посчитал, видимо, что время переосмысления романа новым поколением ещё не пришло. По воспоминаниям современников, он так отреагировал на признание Бондарчука о намерении снять свой «Тихий Дон»: «Дай мне спокойно умереть, Сережа, а потом снимай так, как ты думаешь». Мог ли знать Герасимов, что спустя пять лет после его смерти Бондарчук действительно приступит к съёмкам фильма, однако снимать так, как он думает, у него уже не получится.

Основной сюжетной линией в экранизации Герасимова и Бондарчука стала жизнь Григория Мелехова. В 90-е годы исчезла цензура государства, которая, впрочем, не мешала выходу на экраны высокохудожественных произведений киноискусства, воспитавших не одно поколение советских людей.

Бондарчук долгие годы мечтал снять фильм по роману, два года готовился снимать «Тихий Дон» для советского телевидения. Сам же написал сценарий, сначала на 20 серий, потом, под нажимом руководства телевидения, сократил до девяти. Но началась перестройка, состоялся печально знаменитый пятый съезд кинематографистов в мае 1986 года, когда Бондарчука лишили мандата. К постановке «Тихого Дона» Сергей Федорович готовился серьезно и долго, во время работы над другими проектами он писал сценарий. Но классику посчитали неактуальной, и в России финансировать фильм отказались. В результате Бондарчук уехал на дачу, где писал картины. Но однажды раздался телефонный звонок, и на другом конце провода раздался итальянский голос. После этого разговора началось сотрудничество режиссера с итальянцами. Итальянский продюсер Виченцо Рисполи решил профинансировать проект Бондарчука, но на своих условиях. Сергей Бондарчук стал первым режиссером СССР, который сотрудничал с продюсерами.

На главные роли были приглашены звезды европейского кинематографа, а режиссеры оставили право выбора актеров лишь на второстепенные роли. На съемки всех серий отводился всего лишь год и при этом бюджет фильма был весьма ограничен. Третья экранизация была сделана в 1990-1992 годы и появилась на телеэкранах страны в 2006 году на первом канале.

Музыку Бондарчуку также заказали итальянские продюсеры. Заказали для себя — для западного зрителя — на английском языке, со своими актёрами в главных ролях, со своим оператором, художником и композитором. Заказали, мало понимая, что они заказывают, рассчитывая лишь на приличную прибыль от проката: актёров подбирали по рейтингу популярности, плюс мировое имя режиссёра, плюс экзотический для Европы роман.

Продюсерам нужна была лишь своеобразная экзотика на экране, чтобы привлечь зрительскую аудиторию и получить максимальную прибыль от проката фильма на экранах Европы. Бондарчук вынужден был согласиться: наступили 90-е. На Родине денег на картину так и не нашлось. Он не планировал снимать ни итальянских, ни других экранизаций «Тихого Дона», кроме той, о которой мечтал столько лет и над которой уже начал работу — писал сценарий, присматривался к актёрам и натуре. Не только западные продюсеры диктовали свои условия. История страны стремительно перекрашивалась, об объективности все разом позабыли. Съёмки закончились. Они проходили в России, это было одно из немногих условий, которые выдвинул русский режиссёр, и отснятый материал отправился в Италию. Вслед за ним поехал и Бондарчук, чтобы приступить к самой важной части работы — монтажу.

Многие сюжетные линии и персонажи романа не вошли в сценарий. Значительно была сокращена идеологическая составляющая, деятельность коммунистов по установлению советской власти в казачьей станице, так как подробности гражданской войны в России европейскому зрителю будут неинтересны. Однако максимально подробно был отснят материал на военную тематику, и теперь предстояло соединить его с картинами казачьего быта в единое целое.

Практически сразу после съемок отснятый материал отправился в Европу, по договору монтаж должен был проходить в Риме, как стало вскоре известно на долгие годы. Итальянские продюсеры оказались банкротами, и коробки с видеоматериалом банк опечатал, как собственность продюсеров.

Сергей Федорович Бондарчук до последних дней своей жизни делал все возможное, чтобы вернуть фильм в Россию и закончить свою работу. Увы, ему это не удалось, возможно, он умер раньше из-за того, что много сил и энергии тратил на свою последнюю экранизацию. После его смерти более 10 лет семья Бондарчуков вела переговоры с итальянцами о возвращении фильма. И только в 2006 году семье режиссера совместно с руководством первого канала удалось вернуть отснятый материал на родину. Фильм монтировали и озвучивали, руководствуясь сохранившимися записями и заметками, которые оставил Сергей Федорович. Окончательный монтаж сделал его сын — режиссер Федор Бондарчук. И ему удалось многое сделать по черновым записям отца. В финале экранизации зрители видят черный диск солнца, именно черный, в точности как у Шолохова. Сергей Бондарчук стремился на экране передать все нюансы авторского теста, и ему это удалось. Все сцены снимались в декорациях, которые соответствовали тексту романа. Особое внимание в новой версии следует уделить батальным сценам, в них сразу видна рука мастера. Некоторые сцены в романе также достойны внимания — расстрел Петра Мелехова, гроза в степи. Но лишь некоторые сцены говорят, о том что это работа великого мастера кинематографа, потому что монтаж делал, к сожалению, не сам режиссер, и, возможно, если бы Сергей Федорович был жив, то зрители на экране увидели совершенно другой фильм, и он бы получил всеобщее одобрение.

Да, великий режиссер снял фильм по великому роману. Но вспомним условия, при которых картина снималась: начало 90-х, в стране происходит ломка прежней системы, да и самой страны, у режиссера возникают проблемы с финансированием. И в итоге Сергей Бондарчук не закончил работу. Не поставил в ней своей рукой последнюю точку. Ведь то, что мастер пишет в своих записных книжках, не всегда затем воплощается на экране. Бывает, по ходу работы интуиция подсказывает, что нужно сделать все совершенно иначе, чем прежде было задумано. Федор Бондарчук, безусловно, хороший режиссер, но представитель другого поколения.

Сразу возникает вопрос, стоило ли делать еще одну экранизацию Сергею Бондарчуку? Однозначно стоило! Бондарчук — один из лучших режиссеров мирового кинематографа и после множества удачных работ, которые были отмечены на различных кинофестивалях, нельзя втаптывать в грязь имя это великого человека, после экранизации «Тихого Дона», которая была сделана буквально в нечеловеческих условия и смонтирована совершенно другими людьми. Ведь лучше сделать и воплотить свои мечты в деле, чем не сделать и жалеть об этом, даже несмотря на критику, которая не всегда объективна. Ни на одну экранизацию литературного произведения никогда не было столько критики, сколько получил «Тихий Дон» в экранизации Сергея Бондарчука. Но главное то, что фильм вернули в Россию, и он вышел на экраны, пусть режиссеру удалось далеко не все, но, тем не менее, это работа великого гения.

Несмотря ни на что, «Тихий Дон» выдержал главное испытание — время. Его читали, читают и будут читать, восхищаясь сильными характерами героев, горячей и беззаветной любовью.

— Спасибо за интервью!